深处展开了激烈的斗争。中国古代戏曲常常以抒发内心冲突的片断作为一出
戏的重点。如《西厢记》“长亭送别”中,崔莺莺的大段抒情唱词,唱出了
对往日相思的回忆和今日离别的愁苦,展示了她内心的矛盾:张生此去若不
得官,他们就不能结合;若得官,又怕张生成为当权大户择婿的对象。这种
愁苦之情反复激荡,充分表现了青年男女追求自由爱情和封建家长追逐名利
之间的冲突。
3.人物与环境的冲突。这种环境,既指自然环境,也指社会环境。在《牡
丹亭》“惊梦”中,美好的自然景色,使杜丽娘惊喜万分,由此春情萌发,
但这是封建礼教所制约的现实环境,是不能允许的,因此情与环境的不协调,
构成了戏剧冲突。《茶馆》则展示了维新运动失败后,北洋军阀混战之时和
国民党统治时期这三个不同历史阶段中人与社会环境的冲突,通过常四爷被
逮捕和康顺子被出卖,表现市民、农民与清末统治阶级的冲突。
第三,把握戏剧冲突的不同类型。
戏剧冲突因剧作情节结构不同,往往呈现出不同类型。
1.单一型。这类戏剧冲突的对立面自始至终基本不变,一贯到底,在一
次次交锋中,冲突越来越激烈,最后发生总爆发。如蘩漪与周萍的冲突贯穿
《雷雨》全剧:第一幕中周萍与蘩漪的对话已显示了矛盾,这是冲突的开始;
第二幕冲突正式展开;第三幕冲突又进一步发展;第四幕则以白刃相见,达
到你死我活的地步。
2.主次型。全剧有一主要冲突,但这一冲突并非每场都出现,有时出现
的是次要冲突。如《西厢记》中的主要冲突是自由婚姻和封建婚姻的冲突,
具体表现为莺莺、张生和老夫人、郑恒的矛盾。但实际上全剧除了二本三折
的“赖婚”、四本二折的“拷红”外,其他场次中老夫人的戏并不多。而张
生、莺莺和红娘由于身份、处境、教养、个性不同,对封建礼教的态度亦有
差异,所采取的反抗和挣脱束缚的方式也不同,因而不断发生冲撞和误会,
由此构成十分强烈的喜剧效果。
3.多样型。一些剧作由于没有贯穿到底的完整而集中的戏剧情节,各场
多由一系列人物的生活片断组成,它在众多人物的生活场景中,展示一个个
分散的冲突,这些冲突统一于共同的主题之下。如《茶馆》,没有贯穿到底
的情节,每幕之间相隔 20 年左右,各种矛盾既不互相交织,又不连续发展。
三幕表示了三个不同历史时期,这三部分中各有不同的冲突,但各种冲突又
都统一于葬送旧时代这一主题之下。

分析戏剧结构

戏剧结构是戏剧的骨架,在整个过程中具有极为重要的作用。戏剧结构
指戏剧情节的组织和安排,弄清了它,才能更好地理解和领会戏剧的思想内
容。戏剧结构必须是完整统一的,必须是有机的整体,场与场之间、情节与
情节之间必须有连贯性、逻辑性和顺序性,它所要求的严密、紧凑和巧妙,

比其他艺术形式要高得多。分析戏剧结构,可从以下几个方面入手。
第一,要掌握戏剧结构的类型。
戏剧结构的主要类型有三种:
1.点线型,亦称开放型。点,指剧中各段的中心事件;线,指贯穿全剧
的主线。这种戏剧结构包括的范围较广,把戏剧故事情节按先后顺序从头至
尾原原本本地表现出来,能完整地表现事件始末过程。中国古代戏曲较多采
用这种类型。古代戏曲是按“折”“出”“场”来划分的。虽然戏剧情节是
按顺序发展的,但每折、每出、每场都有一个中心事件,因此每个段落都有
相对的独立性。情节线索将各个段落连贯起来,如一串明珠。
2.横截型,亦称锁闭式。这种戏剧的完整过程并不按时间顺序来展示,
而是截取生活的某个横断面,把一切都集中在这个断面上,而那些有关情节
则用回顾叙述的方式在剧情发展中逐步透露出来。如《雷雨》所表现的内容,
作者没有按时间顺序叙述,而只取现在,把整个故事浓缩在不到一天的时间
里,把地点凝聚在周家客厅和鲁家两个场景中。
3.展示型,亦称人物展览型。这种戏剧结构介于点线型和横截型之间,
以展示人物形象和社会风貌为主要目的。其特点是剧中人物多,情节简单,
全剧似乎没有一件贯穿到底的事件。如《茶馆》用三幕戏分别写三个历史时
期,历时半个世纪,人物有 70 多个,但全剧没有贯穿首尾的情节,没有贯穿
始终的对立斗争,剧作利用人物和事件的时断时续的发展,展示各种人物形
象和不同时期的社会风貌。
第二,要善于剖析戏剧结构。
首先,可以从纵横两方面入手。纵,指要弄清剧中有几条情节线索。有
时一出戏只有一条线索,有时为一条主线一条副线,有时有若干条副线。重
点是要把握主线。横,指要弄清剧中各个阶段的特点。戏剧一般可以分为五
个阶段:剧情介绍、矛盾开始、高潮出现、矛盾解开、全剧结束。重点要把
握住高潮。也有的剧本一开始就展开,介绍剧情是要把握住高潮。也有的剧
本一开始就展开矛盾,介绍剧情是分散在许多场里进行的;也有的剧本戏到
高潮就结束了,没有矛盾的解开和结局,要根据不同的剧本来分析。
其次,要把握戏剧情节的来龙去脉。情节是塑造人物、表达思想的重要
手段。有的剧作情节较为复杂,要能去掉枝蔓,把握主干。如《雷雨》的情
节主要为:周萍过去曾和后母蘩漪发生过暧昧关系,现在又爱上了四凤,因
怕父亲发现,决心到矿上去;因鲁侍萍的到来和蘩漪的阻挠,引起波折,最
后发现他和四凤是同胞兄妹,又被蘩漪揭穿了不可告人的关系;结局是四凤
触电,周萍自杀。
再者,要把握戏剧节奏。戏剧的节奏是有一定规律的,有的好似一个浪
头跟着一个浪头,最后汇成冲天而起的大浪。如《窦娥冤》中,窦娥的悲惨
命运是一步步推进的:她 3 岁失母、7 岁当童养媳、17 岁守寡、20 岁遭诬害,
波涛越掀越大,最后激荡成潮,唱出“三桩誓愿”,惊天动地。有的戏剧节
奏是时快时慢、有张有弛的,好似上下起伏的波澜。如《西厢记》从头到尾,
就是由许多有节奏的波浪构成的。
第三,要弄懂戏剧结构中的主要手法。
1.悬念。悬念可以不断造成观众的急切期待心理,是引起观众兴趣的最
重要艺术手段。如《雷雨》第二幕中的一连串悬念;繁漪知道周萍要走,坚
决要求周萍留下,并在两次遭拒绝时,两次警告周萍,周朴园的到来打断了

他们的谈话,又造成一个极其紧张的悬念。这层层悬念,就使观众非看下去
不可。
2.吃惊。吃惊是指观众在毫无思想准备的情况下,受到出乎意料的震动。
如《雷雨》第三幕中蘩漪突然出现在四凤卧室窗口。再如《西厢记》五本中
张生正待与莺莺成亲之际,一向没出现的郑恒却突然出来阻挠。
3.激变。此指剧情突然发生 180 度的急剧变化,即所谓突然由逆境转到
顺境,或由顺境转到逆境。如《西厢记》二本中,孙飞虎兵围普救寺,指名
索要莺莺,此为逆境;张生请杜确解了围,又转入顺境;崔母变卦赖婚,再
转入逆境。此外,误会、巧合、对照、烘托等手法,也对戏剧结构有重要影
响。

理解戏剧语言

戏剧语言是戏剧的基础,无论是说明剧情、过场连接,还是展示冲突、
刻画人物,都离不开戏剧语言。理解戏剧语言在剧作中的作用,对把握全剧
至关重要。
第一,明确戏剧语言的特性。
1.动作性。戏剧是一种动作艺术,戏剧动作主要体现在剧中人物发自内
心的语言上,所以剧本台词必须体现出强烈的动作性。《雷雨》第二幕中,
周朴园与侍萍的对话就极富动作性。周朴园不知面前的女人就是 30 年前被他
遗弃的侍萍,在侍萍叙述悲惨身世过程中,他四次发问:“你——你贵姓?”
“你姓什么?”“你是谁?”“哦,你,你,你是—”从随便敷衍到惊惧,
最后终于不得不当面承认,鲜明地展示了他渐趋紧张的内心动作。戏曲中一
些优美的唱词也极富动作性,如《西厢记》“长亭送别”中开头一段唱词,
从眼神的顾盼来说就有鲜明的动作性:“碧云天”,是高而远;“黄花地”,
是低而阔;“西风紧,北雁南飞”,是自右到左;“晓来谁染霜林醉”,是
遥遥相问;“总是离人泪”,则以凝视的目光对之。这些都极有层次地表现
了人物的感情变化。《牡丹亭》中的许多唱词也很有动作性,如“惊梦”中
的一段:“停半晌,整花钿,没揣菱花,偷人半面,施逗的彩云偏。步香闺
怎便把全身现。”——她先是沉思,继而整理饰物,接着侧身斜视,惊讶地
发现自己被镜子偷映进去,然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演
动作:转身、抖袖、碎步、凝神等。
2.个性化。戏剧语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣,要
能显示人物的性格特征。在《茶馆》中,唐铁嘴一上场第一句话就是:“王
掌柜,捧捧唐铁嘴吧!送给我碗茶喝,我就先给您相相面吧!手相奉送,不
取分文!”活灵活现地表现出一个油滑而又可怜的江湖相士的嘴脸。
3.形象化。形象的语言易上口,内涵深,也充满着生活气息。《茶馆》
第一幕中,常四爷斥责在兵营当差的二德子只会欺压自己人时说:“要抖威
风,跟洋人干去,洋人利害!英法联军烧了圆明园,尊家吃着官饷,可没见
您去冲锋打仗。”极形象地表现了二德子的品性。
4.哲理性。戏剧语言必须给人启迪,发人深省,必须精辟,有一定思想
深度。如《茶馆》第三幕中,常四爷说:“我爱我们的国家啊,可是谁爱我
们呢?”这话是很有哲理性的。《窦娥冤》第三折中,窦娥对天地的控诉,
深刻地揭示了封建社会的黑暗,也点明了作者的写作意图。

第二,要抓住戏曲语言的特点。
戏曲语言与话剧语言在主要方面是一致的,但在形式上有很大不同。戏
曲语言的特点主要有三:
1.宾白。宾白可分韵白、口白、方音白三种。韵白是一种朗诵式念白,
要按一定音韵咬字发音,多用于有身份、有才学、举止端庄的人,包括引子、
定场诗、定场白、下场诗等。口白是一种近口语的念白,多用于丑角和身份
低微的平民百姓。方音即用乡土音读白。宾白是叙事的手段,比如《窦娥冤》
中主要事件,赛卢医赚蔡婆、张驴儿父子救蔡婆、张驴儿向赛卢医讨药、下
毒、张驴儿老父喝错汤药、审问、雪冤等,全是在宾白中完成的。宾白还是
刻画人物性格的重要手段。在《西厢记》“长亭送别”中,莺莺把千言万语
铸为一句:“张生!此行得官不得官,疾便回来!”表现出莺莺的痛楚、担
忧、爱恋、矜持等复杂感情。张生于百般无奈之际,又不甘示弱,只好口出
狂言:“小生这一去,自夺一个状元。”表现出他既爱好面子又无计可施的
书生气,足见其憨直可笑。
2.曲词。曲词即戏曲的唱词,古称曲文。从宋代南戏形成以来,逐渐分
为本色(如《窦娥冤》)、典雅(如《西厢记》)两种。曲词的语言被称之
为“沉思的语言”,常用以揭示特定的内心世界。曲词讲究情境,有时情景
交融,景是人物眼中之景,情则寓于景中。《西厢记》“长亭送别”中则以
情语为主。情境中,或以乐景写悲,如《牡丹亭》“惊梦”,用景色陆离、
春光缭乱的乐景写杜丽娘心中之郁闷;或以哀写乐,如《西厢记》“闹斋”,
用哀婉气氛写出极乐之情。曲词有时直接抒发人物的内心感情,如《窦娥冤》
三折中,窦娥被斩前的一段唱,唱词连用了四个“念窦娥”,这里有含冤负
屈的诉说,有对自身苦难和往昔生活的回顾,声泪俱下,既表现了窦娥对人
生的眷恋,也是对婆婆的哀怜和安慰。
3.曲白相生。曲、白之间的关系是极为为密切的,不可把它们截然公开。
曲生白,白生曲,二者浑然一体。例如《牡丹亭》“惊梦”中,杜丽娘上场
时的一句宾白是:“不到园林,怎知春色如许?”由此唤出“原来姹紫嫣红
开遍……”一段绮丽唱词,曲词中“原来”是由上句宾白“怎知”来的。接
着曲又生白:“恁般景致,我老爷和奶奶再不提起”,这疑诧和不满,又生
出下面她对自然风光向往的曲词:“朝飞暮卷,云霞翠轩……”。

中国名剧精粹

窦娥冤

《窦娥冤》是元代杂剧大师关汉卿的代表作,叙写民女窦娥蒙冤被官府
判处死刑的故事。
窦娥幼年因家贫被卖给蔡婆婆家作童养媳,丈夫又不幸早亡,婆媳二人
相依为命,艰难度日。蔡婆婆去索还债款,在城外险些遭到杀害,被当地恶
棍张驴儿父子救下。张驴儿父子借故住进蔡家,并强迫蔡氏婆媳分别嫁给他
二人为妻。窦娥坚决不从,张驴儿顿生歹意,煎毒药图谋害死蔡婆婆,以使
窦娥屈从。不料,毒药误被张驴儿的父亲所食,致使身亡。张驴儿于是诬告
窦娥为投毒凶犯。窦娥为了不使蔡婆婆受到牵连,在严刑威逼下,屈打成招,
被判斩刑。临刑之时,窦娥指天骂地,痛斥官场腐败,冤枉无辜,并立下誓
愿:我窦娥死后,颈血溅上丈二白练,六月降雪,并且此地大旱三年。这些
誓愿在她受刑后一一应验,证示了窦娥的不白之冤。三年后,窦娥之父窦天
章得任官职,审查案卷,窦娥鬼魂向其父诉说冤情,结果真相大白,恶人得
到了惩治。
全剧对元代封建社会的黑暗现实进行了深刻的揭露;对官府草菅人命的
罪行予以凌厉的鞭挞,同时强烈地抒发了那些长期遭受压迫而又无法诉告的
人民群众的反抗情绪。

西厢记

《西厢记》是元代著名杂剧作家王实甫的代表作,也是广为流传、深受
人民群众喜爱的传统剧目之一。该剧描写了一出波澜迭生的爱情故事:唐德
宗贞元年间,相国夫人郑氏因相国病逝,携女莺莺以及侍女红娘,扶灵柩到
某地安葬,暂住在普救寺的西厢房内。
青年才子张生上京赶考,路经此地,到寺内瞻观,恰值莺莺在红娘陪伴
下正在佛殿上游玩。张生、莺莺一见倾心,互生爱慕之情。待至月明风清的
夜晚,张生从寺内隔墙高声吟诗,又被正在后花园中焚香的莺莺听到,也吟
诗作答,沟通了心意。普救寺突发危难,叛将孙飞虎派兵把寺院围定,要夺
莺莺做压寨夫人。危难中,老夫人无计可施,便下招贤令:有能退兵者,许
以莺莺为妻。张生因与白马将军杜确有交情,自报退兵之策,写下向杜确求
援书信,由小和尚惠明送出,救兵果然到来,解了重围。正当张生、莺莺内
心暗自十分喜悦时,老夫人突然变卦,要把张生做继子看待。由于红娘的穿
针引线,张生和莺莺私下相会,结为夫妻。事发后,老夫人十分恼怒,要拷
打红娘,红娘凭借机智和雄辩,迫使老夫人不得不承认既成事实,但又强令
张生赴京考试,把金榜题名作为迎娶莺莺的先决条件。后来张生考中状元,
又历经曲折,才和莺莺终成眷属。全剧充分表达了反对封建礼教的重大主题。
郭沫若曾指出:“《西厢记》是超过空间的艺术品,有永恒而且普遍的生命。
《西厢记》是有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌、纪念塔。”

牡丹亭

《牡丹亭》是明代著名剧作家汤显祖创作的一部杰出的浪漫主义爱情悲
喜剧。
剧中写的是江西南安府太守杜宝的独生女杜丽娘,在侍女春香的引动
下,到后花园游春。美好的春光使杜丽娘感慨万端,回到房中午睡便做了一
个梦,梦见一位风雅才子持柳枝和她在牡丹亭畔幽会。此后,便念念不忘这
位梦中的情人,结果忧思成疾,竟然离开了人世。死前,画了一幅自画像,
还题诗一首,托春香藏于后花园的湖石边。杜丽娘在地狱里,仍不忘向判官
打听情人的姓名,她的美丽和痴情竟然打动了死神。

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